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sábado, 12 de diciembre de 2015

Proyección internacional de las culturas hispanas: lengua literaria y globalización*

El hispanismo en un mundo global solo puede asumirse a partir del reconocimiento del multiculturalismo. Pero ¿qué entendemos por ‘hispanismo’ en un contexto global? Veamos la definición que en 1970 ofrecía el diccionario de la RAE: «afición al estudio de la lengua y la literatura españolas y de las cosas de España».
Esta definición cambia en la edición de 1984: «afición al estudio de lenguas, literaturas o culturas hispánicas». El plural, en este caso, modifica cuestiones de fondo: asume el enfoque multicultural de los estudios hispánicos. La pregunta es si el concepto abarca las distintas lenguas y culturas de la Península, y si incluye a los países hispanoamericanos. También debemos preguntarnos si se tiene en cuenta a quienes escriben en lengua española aunque pertenecen a un ámbito cultural no hispánico, en países como Marruecos, Filipinas o Guinea Ecuatorial.
¿Deberían formar parte de los estudios hispánicos los escritores marroquíes que desde comienzos del siglo XX ofrecieron su visión de la historia de España, de sus relaciones con Marruecos, y lo hicieron en lengua española? ¿Qué lugar ocupa la producción intelectual de autores como Abdellatif Limami y Abderrahman El Fathi, o los poetas y narradores como Aziz Amhjour y Mohamed Bouissef Rekab? ¿Deberían pertenecer al corpus de la literatura en lengua española los escritores de Guinea Ecuatorial como Esteban Bualo, Andrés Ikuga Ebombebombe y Constantino Ocha'a cuya literatura arraiga en la tradición oral de su país, pero se escribe en español? ¿Dónde situar la primera novela de Guinea Ecuatorial Cuando los combes luchaban (de Leoncio Evita (Udubuandyola, Bata, 1929-), editada en 1953?
Dejo abiertas las preguntas para volver sobre la complejidad de los términos ‘hispanismo’ e ‘hispánico’, que cambian según el contexto en el que se utilizan.
Como sabemos, un sector de la sociedad americana prefiere la denominación de Latinoamérica a Hispanoamérica. La tensión por el uso de uno u otro término se agudizó con la producción de textos oficiales a propósito de la celebración del V Centenario del Descubrimiento de América en las décadas de los ochenta y noventa del siglo XX. Los políticos llegaron a un consenso y se optó por el término inclusivo ‘Iberoamérica’, que tenía en cuenta la relación de Portugal con Brasil y la realidad geográfica de un país vecino de ámbito lingüístico portugués, pero de afinidades culturales indiscutibles.
Asimismo, quisiera recordar las polémicas de los años veinte del siglo pasado cuando los pensadores hispanoamericanos influidos por las vanguardias vuelven los ojos sobre el continente americano y, en su revisión de la historia, se centran en el conocimiento de las culturas indígenas sometidas por siglos de hegemonía colonial. Para algunos, como el socialista José Carlos Mariátegui, el nombre de América debería ser Indoamérica. Con ello marcaba la diferencia respecto a la tradición hispánica que ligaba a un pasado colonial opresivo. En Hispanoamérica, los sectores ideológicamente más radicalizados en la actualidad asocian la abusiva intervención de los mercados globales a estrategias neocolonialistas del pasado. En este contexto el término ‘hispanismo’, o ‘hispánico’, adquiere connotaciones negativas.
Veamos qué sucede en el ámbito académico con la noción de hispanismo, que el siglo XIX se consideraba una disciplina académica dedicada al estudio de la cultura española y de su literatura. Dámaso Alonso lo redefine, cuando se dirigió a los hispanistas en un encuentro de la Asociación Internacional de Hispanistas en 1965 (Perspectivas del hispanismo actual):
«El hispanismo es ante todo una posición espiritual, una elección de lo hispánico como objeto de nuestros trabajos y también de nuestro entusiasmo, de nuestra ardiente devoción. En unos, en los que somos hispánicos, es una inclinación bien fácil de comprender; pero en vosotros los no hispánicos, es ya una selección en la que tuvo que haber un cotejo y aun forcejeo de culturas que os querían atraer para sí».
Sin embargo, la construcción de lo hispánico por parte de los extranjeros nunca estuvo a salvo de tópicos y prejuicios. Las observaciones de los viajeros europeos por España, ofrecían una imagen pintoresca del país que se sustentaba en los mitos de la literatura del Siglo de Oro. España fue para los románticos un país de pasiones brutales, como en el drama Carmen de Merimée.
De la misma manera, la imagen de Hispanoamérica que dominó en la escena internacional fue la de literatura que se inscribe dentro de la corriente del realismo mágico que subraya la preponderancia del mito sobre la historia, el primitivismo, el atraso y provincialismo de las culturas americanas. Como escritora colombiana en España, a mi llegada a este país comprobé de qué manera esta corriente abarcaba todo lo que se entendía por hispanoamericano. Hasta hace unas décadas no se tenían en cuenta las variedades regionales del continente. El conocimiento de la diferencia y la pluralidad americanas motivó una mayor profundización de los estudios hispánicos. Es verdad que su apoyo teórico han sido los cultural studies, tan de moda en el ámbito anglosajón. Desde esa perspectiva empezaron proliferar trabajos del tipo: literaturas del caribe, literaturas andinas, literaturas orales, literaturas del Río de la Plata, etc.
Hoy no se podría reducir el concepto de hispanismo a los estudios lingüísticos y literarios de España, ya que su realidad política, multilingüe y multicultural exige nuevos enfoques. Obliga a pensar en países multiculturales y multilingües, a la vez, los que conforman un universo de 500 millones de hablantes, que incluye a los hispanos residentes o nacidos en los Estados Unidos. De este universo no podrían quedar fuera escritores de distintas nacionalidades que han escrito en lengua española.
La lengua española como elemento de cohesión fue previsto sabiamente por Andrés Bello en el momento fundacional de las jóvenes repúblicas independientes a principios del siglo XIX. Negar la eficacia histórica de este potencial no sería sensato, ni siquiera operativo, de modo que lo hispánico adquiere peso como lengua común y punto de encuentros de países y culturas diversas. La intelectualidad de finales del XIX y principios del XX, tanto en España como en Hispanoamérica, así lo entendió. Pensemos en el ensayo Ariel del uruguayo José Enrique Rodó, de quien se cumple el centenario de su muerte en 2017, muy próximo al de Rubén Darío que falleció en 2016. Se trata de dos figuras clave en la consolidación de la lengua española y en la afirmación de lo hispánico como una manera de sentir, de identificarse con otros, pero también de diferenciarse. A quienes se empeñan en separar la literatura española de la literatura hispanoamericana debemos recordarles la necesidad de asumir la universalidad de la literatura y la diversidad de una lengua que, al lado de Cervantes, se ha visto enriquecida por García Márquez y Jorge Luis Borges. Y es que la marginalidad a la que se reducen una literatura escrita en un contexto cultural no hegemónico también es sentida por ciertos escritores en lengua inglesa de países como La India, por ejemplo. La literatura escrita en lengua inglesa fuera del ámbito de las metrópolis se designa como “literatura de la comunidad inglesa”, concepto que el novelista anglo-hindú Salman Rushdie, en Patrias imaginarias, considera paternalista porque, a su juicio, separa y aísla la literatura escrita por personas que no son ingleses blancos, o irlandeses, o ciudadanos de los Estados Unidos de América.
Por tanto, no podemos ignorar la importancia del hispanismo marroquí que destaca desde finales del siglo XIX y principios del XX. Lahsen Mennum es autor de crónica en castellano acerca de la visita de una representación diplomática española en Fez apareció en El Imparcial, 24 de mayo de 1877 y que constituye un punto de partida para quienes en este país escriben en castellano, como, entre otros, Muhammad Bentawit.
En la era de globalización y de multiculturalismo suceden encuentros entre personas de diferentes grupos sociales que cuestionan y re-definen lo que se considera como tradicional y como identitario, motivando que la gente busque la autenticidad. Esta tendencia no debería soslayar la universalidad como valor en el arte y en la literatura, que no es exclusiva solo de la cultura occidental.
*II Encuentro Internacional sobre "Los retos del hispanismo en la era de la globalización"
Pie de foto: Consuelo Triviño Anzola, Antonio M Mansilla y el hispanista marroquí Abdellatif Limami. Al fondo, retrato del rey Felipe VI del pintor Juan Gomila

domingo, 29 de noviembre de 2015

Elle et lui, retrato del artista atormentado, de George Sand

Elle et Lui de George Sand es una novela que mueve a reflexionar, no solo sobre las relaciones tormentosas de una pareja sumergida en la sentimentalidad romántica, sino en cómo se llevan hasta el límite los conceptos absolutos sobre el amor y el arte, por un lado y, por otro, en cómo la razón resuelve los dilemas de la mujer que vive entre los dos extremos. La novela refiere los amores de los pintores Laurent y Thérèse, marcados por un tercero, el rico americano Dick Palmer que desea hacerse un retrato y que Thérèse envía a Laurent con el deseo de que el artista se beneficie por ese trabajo.
Tras los nombres de los protagonistas se solapan George Sand y Alfred de Musset quienes dieron mucho que hablar con sus amores. Publicada en 1859, la obra no pasó inadvertida, sobre todo, porque hirió sensibilidades y provocó respuestas polémicas como la del hermano de Alfred, Paul, que se sintió ofendido por la imagen que se ofrecía del artista. También la de la escritora Louise Colet a quien le pareció exagerado el papel de Thérèse, a su juicio, falseado porque se mostraba víctima de su amante, dechado de bondad y de virtudes. La respuesta de Colet fue otro libro Lui, donde ofrecía su versión de los hechos. Por su parte, Alfred de Musset había descrito sus amores con Sand en Confessions d’un enfant du siècle.
Elle et lui se publicó dos años después de la muerte de Alfred. Evoca la historia de amor vivida por ambos entre 1833 y 1835. Poeta y dramaturgo, Musset empezó a estudiar medicina que abandonó al no soportar la mesa de disección, lo que demuestra su sensibilidad. Debutó como dramaturgo con La noche veneciana, después de haber publicado Cuentos de España e Italia. En 1834 la pareja hizo un viaje a Venecia donde cayeron gravemente enfermos. A raíz de las infidelidades de Alfred, Sand buscó consuelo en otros brazos para escapar de una relación sadomasoquista que la atormentaba. Algo similar ocurre en el relato novelesco donde la pareja se traslada a Italia y vive experiencias como las de la ficción.
La obra se construye a partir del diálogo y la confrontación entre los amantes, con la intervención de un tercero que parece mediar entre ellos, pero que, en realidad, aspira al amor de Thérèse. Empieza con la carta de Laurent en la que se pone en evidencia la complicidad entre ellos, los sentimientos maternales de Sand/Thérèse, quien protege a Laurent/Alfred. Ella era mayor seis años y una escritora célebre en un mundo masculino en el que supo ponerse al mismo nivel de autores como Balzac.
Aquí se caracteriza al artista atormentado por la búsqueda de un ideal de belleza inalcanzable, ya que ese ideal requiere un estado de gracia que no consigue. Frustrado por la imposibilidad de purificar su alma, él se sumerge en el vicio con mujeres que representan lo opuesto de Thérèse. Ella es honesta, independiente, talentosa y maternal, pero sufre por la oscuridad sobre su pasado, algo muy habitual en las novelas de Sand. Los amantes se encuentran, se separan, se dan más de una oportunidad, enferman, se aíslan. Ella se refugia en una vida austera y sencilla en el anonimato; él en los vicios la bebida y los paraísos artificiales, que lo llevan a la locura y el delirio.
Gracias a Palmer, Thérèse conoce una forma de amar menos apasionada, pero más sólida, aunque a veces percibe en éste una frialdad desconcertante, ya que se muestra pragmático y toma decisiones radicales. Sin embargo, Thérèse le debe a Palmer el haber aclarado las circunstancias de su pasado, el matrimonio con un hombre que la repudió y le arrebató el hijo. En una muestra de generosidad, como ideal romántico, Palmer rescata al hijo y se lo entrega sin pedirle nada a cambio. La maternidad le devuelve la paz a la protagonista y la preserva de unos amores que podrían destruirla. Thérèse se despide de Alfred con estas palabras: “Has aspirado con todas tus fuerzas al ideal de felicidad, y no lo has alcanzado más que en sueños. Pues bien, tus sueños, mi niño, son tu propia realidad, tu talento, tu vida: ¿acaso no eres un artista?”. Para Sand, ciertos hombres geniales como Musset están condenados a errar en la tempestad y a crear en medio del sufrimiento. Estos seres son víctimas del destino y no podrían ser juzgados de la misma manera que el resto de los hombres. El sufrimiento y el castigo son el precio de la gloria alcanzada por ellos.
En en el drama de Musset, Lorenzaccio, el protagonista personifica al héroe romántico que vive en una dualidad permanente entre la virtud y el vicio. El desgarro del artista se debe a su convencimiento de que la humanidad es propensa al vicio y a la corrupción. En un mundo degradado no es posible esa pureza a la que aspira el artista romántico.

Elvira Martín, Una vida sencilla en una época convulsa, Mirada Malva, 2015

Aunque este libro trate de una vida sencilla, no es sencillo para mí expresar lo que me suscita volver a leerlo después de un tiempo, ya que tuve el privilegio de asistir a su proceso de escritura. Su origen es el testimonio oral de Mariano, padre de Elvira Martín. El libro es el resultado de un trabajo de ordenación, de reelaboración del testimonio. En el se entrecruzan la historia, la biografía y la realidad social. Además, se literatuliza la experiencia vivida por el padre. Como mediadora, Elvira Martín respeta su prosa desnuda y directa para no falsear el mensaje que el protagonista aspira a trasmitirnos, lo que logra con gran habilidad.
El padre se dirige a la hija que se pregunta por los orígenes y con la serenidad a que da lugar el paso del tiempo, se permite el humor para conjurar los sufrimientos pasados. El testimonio es entrañable y doloroso, toca las fibras más profundas. Conmueve la hondura de los sentimientos que encierra, la grandeza de la persona que lo protagoniza.
Ante nosotros pasa la vida de Mariano, un niño con deseos de superación tan poderosos que se hace adulto prematuramente. Despojado de su infancia, crece en un medio rural extremadamente rudo, austero e implacable con los seres humildes. Se sitúa en la España profunda, en las provincias de Segovia y Madrid, en un periodo que abarca la proclamación de la República, el estallido de la guerra civil, la sombría posguerra, el exilio en Francia, la vuelta durante la transición.
Una vida sencilla… recoge hechos que no encontramos en los libros de historia y que constituyen eso que Miguel de Unamuno llamó intrahistoria. Es la memoria vívida de una España rural sojuzgada por la miseria económica y moral, sumida en la ignorancia y la desigualdad: “Vivíamos en el Arenal y no recuerdo haber tenido realmente infancia", así comienza el relato.
Inteligente, inquieto, de niño asiste a la escuela, pero debe desempeñar diversos oficios para contribuir al sostenimiento del hogar, como le correspondía a muchos niños de su condición. Sin embargo, Mariano lee, estudia apasionadamente, y aprende que la necesidad no es igual a la derrota, sino todo lo contrario, es un estímulo para seguir adelante y superar los obstáculos con fortaleza.
Son infinitas las lecciones que se pueden sacar de esta vida ajena al resentimiento, quizás, porque su protagonista no pierde la capacidad de amar, que manifiesta en un ejemplar sentido del deber para con los suyos. Aprendemos que en medio del egoísmo, la mezquindad y la dureza, prevalece la solidaridad no solamente para garantizar la supervivencia, sino para preservar la humanidad.
Dividido en diez capítulos, si tuviera que situar este libro en algún género no dudaría en ponerlo en la literatura testimonial por varias razones. En primer lugar, porque se trata de un relato de vida; en segundo lugar, porque esa vida evidencia la injusticia y la desigualdad de un país en una época histórica, así como el compromiso político y la persecución que padecen los trabajadores sindicalizados que en los años de la dictadura militaban en los partidos de izquierda. Sin pretenderlo, el protagonista denuncia unos hechos en circunstancias sociales o políticas adversas; en tercer lugar, porque su lectura despierta la conciencia y nos advierte sobre lo que podría ocurrir en el presente, si nos mantenemos indiferentes ante la pérdida de derechos que venimos padeciendo en los últimos años. Esta vida sencilla, se convierte, por tanto, en un tributo al padre, y en el reconocimiento a su ejemplaridad: "Durante muchos años estuve oyendo a mi padre contar historias de su infancia y juventud. En mi propia infancia, las tomaba como batallitas del abuelo que leía en los tebeos; a continuación, en la primera adolescencia, me parecían historias de un pasado remoto con el que no podía identificarme", aclara la autora en la introducción, lo que demuestra cómo, después de un tiempo, el testimonio del padre adquiere un sentido para ella. Entonces, se propone completar con él el relato familiar, porque nuestra vida no empieza en el momento de nacer, sino mucho tiempo atrás, ya que solo somos una continuación de nuestros antepasados.
Mariano, el padre de Elvira, le contó en varias sesiones distintos momentos de la saga familiar. Vemos como en una fotografía en sepia, hechos que se nos presentan en su crudeza, como los rostros de los niños endurecidos por el trabajo: "A pesar de todo, el que peores circunstancias encontró fue Casto; con cinco años, comenzó a guardar cerdos a cambio de la comida; no tardó en descoyuntarse las muñecas y las clavículas, porque se caía corriendo detrás de los cerdos".
Es lógico que en circunstancias semejantes, Mariano optara por la lucha sindical. Tenía sobradas razones para arriesgarse en unos años en los que el exilio podía ser incluso un premio a las penalidades y rigores a los que estuvo sometido.Sorprende en este relato el arraigo en unos valores sólidos como la familia, la buena educación, el esfuerzo, el espíritu de sacrificio y la honestidad, entre otros, y nos invita reflexionar sobre el pasado para no repetir errores. Pero también nos recuerda que en países de Asia, África y América Latina, el trabajo infantil en minas, fábricas y basureros es una realidad sangrante que debería avergonzar al mundo civilizado.

sábado, 31 de octubre de 2015

Abilio Estévez, Archipiélagos

Abilio Estévez pertenece a la estirpe de narradores-poetas, ajena al panfleto y al resentimiento de ciertos escritores que parecen escribir desde la rabia. En su búsqueda de una verdad esquiva, nos instala entre el sueño y la vigilia en narraciones que se instalan isla de Cuba y, en particular, la ciudad de La Habana.
Indagando en los hechos históricos y explorando los sueños individuales y colectivos, Estévez recorre, por un lado, momentos y espacios emblemáticos de la ciudad; por otro, aborda la geografía del cuerpo concebido, a veces, como un frondoso jardín que envuelve, embriaga y adormece y cuyo descubrimiento resulta liberador. Conocimiento y deseo están íntimamente unidos en su universo narrativo, de la misma manera que historia, mito, sueño y ficción se se entrelazan. Sin embargo, el autor busca una lengua propia, un lenguaje único y personal. La atmósfera que impregna sus narraciones crea una nueva realidad, distinta del relato de la historia o de la crónica periodística.
Historia, mito y ficción mezclados y combinados coherentemente, constituyen el mundo narrativo de Estévez desde Tuyo es el reino (1997) donde la decadencia se presenta bajo la forma de un vetusto edificio entre una exuberante vegetación y fantasmales estatuas, símbolo de la inercia de sus habitantes; pasando por Los palacios distantes (2002), cuyo protagonista es un cuarentón vencido, despojado de la casa en la que vive y que se encuentra con una jinetera; o Inventario secreto de La Habana (2004), un viaje sentimental por los rincones ocultos y marginales de esta ciudad; también en El navegante dormido (2008) que nos instala de nuevo en un caserón viejo habitado por una familia de fracasados que espera la llegada de un huracán devastador; igualmente en El bailarín ruso de Montecarlo (2010) cuyo protagonista abandona Cuba aprovechando la invitación de una universidad española; o en El año del calipso (2012) viaje de búsqueda del joven que fantasea con su deseo tras nuevas y liberadoras vivencias.
En Archipiélagos el autor vuelve a la isla de Cuba, esta vez, durante el despótico periodo del general Gerardo Machado, derrocado 1933, lo que dio lugar a una revuelta popular, al saqueo de viviendas, a linchamientos e incendios. La novela da cuenta de ese episodio a través de los personajes que comentan los hechos.Sin tener un papel protagonista, los caudillos surgen como fantasmas en las conversaciones de la gente común que habita el universo de Archipiélagos: un boxeador, un constructor de barcos, una sirvienta, el portero de un burdel, una maestra, una cantante de boleros, un guitarrista, todos ellos mulatos, mestizos, ricos, pobres, poderosos o marginales, que dan cuenta de la diversidad cultural y étnica de la isla. Cada uno de ellos constituye un hilo narrativo con el que se teje una historia que se va haciendo y deshaciendo en saltos temporales.
Precisamente, estas gentes, surgidas de la masa, son quienes adquieren fuerza en la novela por encima de los mitos fundacionales, como Martí, que se quedan en el nivel de la anécdota, y que se fijan en la memoria colectiva como los rumores. De estas gentes que carecen de conocimientos formales, pero que poseen una gran sabiduría, emerge una verdad que pone en cuestión las ideas demasiado abstractas de los líderes e intelectuales que intentaron darle forma a esa realidad llamada Cuba. Estos personajes viven las contradicciones históricas, expresan los matices de una cultura diversa que vive en distintas temporalidades. El cosmopolitismo convive con el provincialismo y el sentimiento de insularidad, el abandono y pasividad, o más bien, de la resignación de las gentes ante las fatalidades del destino, que son poco o nada frente las manifestaciones de la naturaleza que arrasa con lo que el ser humano a construido. Estévez refiere la decadencia y el deterioro, que no es solo el resultado de la imbatible fuerza de la naturaleza tropical, que se impone sobre todo intento civilizador como el huracán de 1926 que arrasó con barrios enteros, construcciones, árboles, calles, trenes y carreteras y obligó a los habitantes de la isla a levantarse de los despojos y empezar de nuevo. El narrador, José Isabel Masó, es un sobreviviente de las catástrofes, cronista nacido en 1917, como el poeta sonámbulo rescata para nosotros girones de realidad de donde emergen personajes, episodios de la historia, pero también sueños, fantasías y recuerdos. Su relato comienza con la imagen de un joven combatiente muerto a machetazos en agosto de 1933. Los ojos de Masó se hunden el pantano en que cae ese cuerpo. El fantasma del muchacho está presente en su memoria. Es un fantasma que ronda entre la niebla, el fango, las malas hierbas y la humedad. Masó queda atrapado en un instante entre la vida y la muerte, la vigilia y el sueño. Los personajes de su historia están muertos y solo viven gracias a él en el relato: «Solo yo estoy vivo. El superviviente soy yo, el más joven. Y, no puedo negarlo (sea dicho sin ironía), a veces lo dudo. Lo dudo cuando recuerdo el muerto en el pantano aquel día de agosto de 1933», afirma.
El relato nos conduce de La torre bermeja a La Estrella de Occidente: del burdel a la fonda que congrega a la gente, puntos de encuentro y de iniciación por los que pasa la historia entre rumores y donde los muertos se mezclan con los vivos. Ezequías, el exboxeador, la cantante Penumbra, el guitarrista Lince pasan como en una película al lado del muchacho del pantano y de Manila, el travesti que le descubre a Masó los misterios del cuerpo, en un juego de espejos. En cambio la atalaya de los Blanchet, la biblioteca, es el lugar mágico que encierra la posibilidad de emprender muchos viajes de huida hacia la fantasía. Los saqueadores de la revuelta encuentran en la atalaya el astrolabio que guardan como un talismán en un lugar inesperado.
Estévez muestra en Archipiélagos que la realidad intangible de la isla solo es un punto de la geografía y, sin embargo, ese punto contiene el infinito, es el aleph borgiano que nos revela otras formas de mirar la historia y, a la vez, nos descubre insólitos parajes del alma humana.
*Abilio Estévez, Archipiélagos, Barcelona, Tusquets, 2015, 461 páginas Abilio Estévez en Casa América, Madrid, 28 de octubre de 2015

martes, 7 de julio de 2015

Prohibido Salir a la calle. El punto de vista*

Por Consuelo Triviño Anzola
A veces un gusto amargo/ Un olor malo, una rara /Luz, un tono desacorde, /Un contacto que desgana, / Como realidades fijas / Nuestros sentidos alcanzan / Y nos parecen que son / La verdad no sospechada... J.R.J.
Hablar de la propia obra (de Prohibido salir a la calle, en este caso) plantea un dilema: hacerlo de manera emotiva y personal, lo que vendría a ser una confesión después de muchos años de su primera publicación en 1998, o asumir la distancia temporal de su proceso de escritura. Prefiero hacerlo desde esta distancia y centrarme en aspectos como el punto de vista narrativo y la cuestión del idioma. Es decir, sobre la mirada y la lengua en que se ha desvelar una verdad, aspiración, creo yo, de quien escribe asumiendo un compromiso.
Mi novela parte, en primer lugar, de la conciencia del idioma y del oficio de la escritura; en segundo lugar, del reconocimiento de los límites de la obra y de lo que se pretende alcanzar. Además, en mi doble condición de crítica y creadora, conozco bien los límites de la interpretación y, con Umberto Eco, sé que cualquier conclusión no es lícita. Quien escribe debería saber lo que tiene entre manos, aunque no pueda librarse de las ideas comunes de la época. Algunos críticos, por ejemplo, menospreciaron a Cervantes tachándolo de «ingenio lego», pero hoy es aceptado que el autor del Quijote sabía muy bien lo que hacía. Y es que tampoco los estudiosos se libran de sus condicionamientos ideológicos y teóricos. Por esta razón, creo poder asegurar plena conciencia de lo que escribí, más allá de lo que lo que crítica pueda suponer o atribuir a mis libros.
Para quienes no han leído Prohibido salir a la calle (Bogotá, Planeta, 1998)*, la novela a la que me refiero, empezaré diciendo que se trata de una narración en primera persona, desde el punto de vista de una niña que recoge sus recuerdos de infancia. Es de alguna manera una novela de exilio, porque se escribe lejos del lugar de los orígenes, cuando se ha perdido contacto con el idioma familiar en el que se ha crecido. El personaje evoluciona en la narración, que abarca casi tres años del final de la infancia, y se produce un cambio en su mirada. Además, la niña, con el relato autobiográfico, construye su yo.
Sin embargo, no es un testimonio de mi propia infancia, sino un artificio o una arquitectura, que permite tomar posición en un momento histórico y personal. Histórico porque se sitúa en una época determinada, y personal porque responde a un momento de escritura. La novela se escribió en Madrid y se refiere a una infancia bogotana. El personaje se va separando del yo creador para ofrecer su propia visión del entorno familiar en el que se instalan los recuerdos de infancia, y que comparto con ella, aunque de distinta manera.
Se trata de una escritura autoreferencial, del yo, es verdad, que se presenta entre luces y sombras, en búsqueda de respuestas. Para Paul de Man, toda escritura del yo pasa a ser una mascarada de la muerte y esa muerte es necesaria como inauguración del discurso. ¿Qué quiere decir con esto? Entiendo que la autora ficcional debe desaparecer para dar voz a la narradora. Es el concepto de la muerte del autor de Roland Barthes pero, lejos de asumir la escritura como algo neutro, la entiendo como un compromiso, en tanto y en cuanto escritora.
¿Quién habla cuando habla Clara? ¿La abuela, la madre, las tías, el padre, la cultura a la que pertenece, o la historia de un país a partir de la vida cotidiana de una familia? El punto de vista es el ángulo de visión que adopta quien cuenta la historia. Es la focalización, el punto óptico, en este caso de la narradora, que se convierte en la luz con la que, más allá de ella, de su propia conciencia, ilumina a los personajes y sus acciones.
Como voz protagonista, Clara Osorio, personaje central de Prohibido salir a la calle, cuenta lo que siente, piensa, hace u observa. La acción del relato es la historia familiar, la de los distintos miembros que conforman ese grupo, quienes existen a través de ella. Tiene una relación conmigo en la medida en que está hecha de la misma materia que me constituye.
Clara presenta dos peculiaridades que determinan su punto de vista: su edad (entre diez y doce años) y el género (niña/mujer, que mira el mundo desde su naciente conciencia de género). Esta conciencia se va desarrollando a partir del comportamiento que observa en los personajes de la familia: la madre, la abuela, las tías, los hermanos menores, y el padre. La narración intenta ser externa y objetiva, pues se limita a contar lo que ve y hacen los suyos. Además, expresa pensamientos y sentimientos, de modo que se vuelve interna y subjetiva, pues los ojos de la niña-mujer distorsionan la realidad a partir de sus emociones.
A veces, Clara no comprende lo que la perturba, pero el lector sí puede entender lo que ella no abarca y está detrás de las palabras. En la infancia, lo sabemos, se encuentran las bases de nuestra personalidad. De hecho, Proust vuelve a la infancia con la paradigmática En busca del tiempo perdido. El narrador creado por el autor evoca un periodo de la vida, cuando era un niño enfermo angustiado, que solo se podía dormir si su madre acudía a darle las buenas noches: “Y después de cenar, ¡ay!, tenía que separarme de mamá, que se quedaba hablando con los otros […]. Todos menos mi abuela, que opinaba que ‘en el campo es una pena estarse encerrado’, y sostenía constantemente discusiones con mi padre, los días que llovía mucho, porque me mandaba a leer a mi cuarto en vez de dejarme estar afuera”. Sabemos que el escritor no es el narrador, ni el niño evocado es el autor de la novela.
Si bien es posible analizar, definir, esquematizar el punto de vista, se trata, en última instancia, de una relación entre escritor, personajes y lector que, como toda relación, guarda sutilezas. No debe confundirse con sus opiniones, que se revelarán a partir del uso que se haga del punto de vista.
En Prohibido salir a la calle, Clara Osorio es, a la vez, protagonista-narradora y eje de lo que sucede. Todo gira alrededor de ella, quien a la vez, gira alrededor de la figura del padre. Clara se coloca en el centro de la acción para trasladarnos al mundo de la infancia, a sus primeros recuerdos y a los acontecimientos familiares que han marcado su vida: la autora dice que ella dice que ellos dicen… En memorias de Mamá Blanca Teresa de la Parra también adopta un punto de vista femenino para describir al padre, pero no es el de una niña, sino de la mujer mayor que recuerda a la niña que fue: “El pobre Papá ─leemos─, sin merecerlo ni sospecharlo, asumía a nuestros ojos el papel ingratísimo de Dios. Nunca nos reprendía; sin embargo, por instinto religioso, rendíamos a su autoridad suprema el tributo de un terror misterioso impregnado de misticismo”.
En Nada, de Carmen Laforet, Andrea, la voz narradora, es una adolescente que describe, la salida al mundo, el encuentro con su abuela, la impresión que le producen las mujeres lúgubres de su entorno: “Al levantar los ojos vi que habían aparecido varias mujeres fantasmales. Casi sentí erizarse mi piel al vislumbrar a una de ellas, vestida con un traje negro que tenía trazas de camisón de dormir. Todo en aquella mujer parecía horrible y desastrado, hasta la verdosa dentadura que me sonreía. La seguía un perro, que bostezaba ruidosamente, negro también el animal, como una prolongación de su luto. Luego me dijeron que era la criada, pero nunca otra criatura me ha producido impresión más desagradable”.
En mi novela Prohibido salir a la calle, Clara empieza la narración describiendo la llegada de sus dos hermanos recién nacidos a quienes observa como si fuese una antropóloga. Se detiene en los movimientos, los gestos y los sonidos que emiten antes de balbucir las primeras palabras. Intuye el peso de un vocablo y, a lo largo del relato, experimentará el efecto reparador de las palabras de la abuela o del padre, quien ofrece un mundo de promesas, siempre en peligro de no cumplirse.
Las palabras también tienen un efecto letal, son dañinas, atentan contra la imagen del padre y llenan de significados negativos el concepto de “hombres”: seres malos, mentirosos, irresponsables que hacen sufrir a las mujeres. En el contexto de la novela, estos rasgos se matizan por la imagen que Clara tiene del padre.
Este contexto influye en el relato: finales de los sesenta, principios de los setenta. En América Latina se asiste a un proceso de modernización de las ciudades —como Bogotá, donde se instala la familia—, a cambios en el comportamiento de la juventud que se rebela contra la tradición. La televisión transmite imágenes del mundo y ofrece artículos de consumo desconocidos hasta entonces. Pero esta realidad es sólo un telón de fondo, pues lo importante es cómo la niña ve transcurrir la vida en un hogar modesto, ahogado por los conflictos entre los padres y las necesidades económicas. Y, aún más importante, cómo Clara lleva estas tensiones al lenguaje.
La novela gira alrededor de la ausencia del padre, algo también frecuente en las sociedades latinoamericanas. En determinados contextos, el padre no asume la patria potestad. Son muy corrientes las familias disfuncionales por diversas causas socio-económicas: muerte, ausencia, inexistencia o inoperancia del padre, pero el esquema tiene muchas variables… Clara comprende que el modelo de hogar burgués que se le enseña en la escuela no se corresponde con el suyo, donde la madre cumple el papel de padre y la abuela el de la madre que permanece en el hogar y cuida de los niños. Obviamente, al situarse en la Historia, la narración ofrece por sí misma una visión determinada de la familia, de sus crisis y dilemas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Los modelos familiares cambian de manera violenta en un país como Colombia y en una ciudad como Bogotá. El trabajo antropológico de Ximena Pachón La familia en Colombia a lo largo del siglo XX pone en evidencia estas transformaciones. El cambio en las relaciones familiares y en los modelos de esta institución debido, por un lado, a las mejoras materiales introducidas por la modernización, pero también a “las múltiples violencias que a lo largo del siglo fueron cambiando sus denominaciones, [y que] afectaron de manera brutal a la familia, al igual que los procesos de colonización y de concentración urbana, los inesperados desastres naturales, los desplazamientos poblacionales, la pauperización y la transformación de los valores, inducida por la modernización y el influjo de los medios masivos de comunicación. Con ello la institución familiar se vio transformada no solo en su estructura y en su funcionamiento, sino en los más recónditos rincones de su cotidianidad grupal y personal”. Clara capta intuitivamente, desde la ingenuidad y la rotunda agudeza de la infancia, estas contradicciones del comportamiento y de la actuación de las mujeres al observar, por ejemplo, que reniegan de los hombres, pero su hermano recibe un trato de privilegio. Éste es objeto de cuidados, atenciones y mimos que a ella se le niegan. Tal asimetría despierta un sentimiento de injusticia, pues a ella van dirigidos los reproches y las exigencias, también las limitaciones: y la obligación de colaborar en los quehaceres domésticos (la familia no se puede permitir una asistenta) o no poder salir a la calle (donde correría un peligro indeterminado). Los conflictos en el hogar se achacan a la irresponsabilidad de un padre que no ha dado señales de vida en muchos años. La novela, sin embargo, da un giro con la vuelta del progenitor, que agudiza el conflicto. Éste demuestra cierta incapacidad para resolver los problemas prácticos pero, en cambio, conecta con los niños a quienes cautiva con su sentido del humor, lo que propone un rol diferente del autoritario o protector que se esperaría de un padre.
En los enfrentamientos entre la madre y el padre, Clara percibe que éste también es víctima de una gran incomprensión. Ponerse del lado del padre le permite cuestionar los caracteres femeninos: el victimismo, la dureza con la que las mujeres tratan a las niñas, la debilidad por los hijos varones elevados a la categoría de “reyes de la casa”, la esquizofrenia entre el deseo y el rechazo del varón, etc. La niña, por tanto, acaba apoyando al padre en un universo de mujeres insatisfechas, melodramáticas y negativas con las que no se identifica en absoluto.
No quisiera dejar de subrayar que el idioma en el que debía escribirse la novela me planteó un problema. Cuando se escribe lejos del lugar del origen y por muchos años se ha perdido contacto con las palabras cotidianas del país y del hogar, se puede hablar la misma lengua pero en distinto idioma. A esto se suma que en el idioma de acogida se acabó de formar la capacidad de pensar, de intelectualizar, de comprender otras realidades e, incluso, de emocionarse. Para atravesar la infancia era preciso explorar cada palabra y el efecto vivido desde la sensibilidad de aquella niña que fue. Imposible desfigurar el sentido de los vocablos y de las frases volcándolas a un idioma estándar o académico sin que perdieran pureza. Clara Osorio es producto de la ficción, pero también lleva una parte esencial de mí: los sentimientos de infancia. La novela fue escrita a mediados de los noventa y surgió como el recuerdo de lo que no había encajado y era perturbador en la infancia: aquello que se aprendía en la escuela y que, a veces, se reducía a una retórica ajena a la realidad de los hogares y de la experiencia.
Lo importante, como escritora, después de veinte años, es haber tomado distancia de la novela. Y es que, como sugiere Silvia Molloy, “El intento de recuperar un pasado lejano del presente de la escritura lleva a un ejercicio dislocador: el yo y su pasado se excluyen uno al otro, están escindidos”. En su lejanía y paradójica ajenidad, la novela creo que funciona al leerla de nuevo e, incluso, que conmueve, porque su escritura se manifiesta en “carne vida”. Se debe, sin duda, al vívido y a veces doloroso proceso de construcción de la subjetividad y al desarrollo de una conciencia de género.
Desde dentro de la subjetividad femenina, y desde la profundidad de la lengua, fluye Prohibido salir a la calle. Su efecto espero que vaya más allá del interés que despierten lo social, la geografía y la época en que se inscribe. Porque desde la escritura se recupera el jardín encantado de la infancia y el país de origen, y se cierran las heridas del exilio, por la propia escritura y por la distancia respecto a la realidad de donde partimos. Como escritora, lo importante, para mí, en última instancia, es distinguir entre la vida y la ficción narrativa y que, a través de ésta, el lector pueda proyectar su propia conciencia del mundo.
*Comunicación leída en el "Coloquio Género y Placer" Université de Picardi-Jules Verne, Amiens, 18 de junio de 2015 (Las ediciones posteriores de Prohibido salir a la calle están en Editorial Mirada Malva, Madrid, 2009 y Editorial Sílaba, Medellín, 2011, segunda reimpresión 2012).

domingo, 18 de enero de 2015

Juan Pérez Jolote

«A los tres días nació, el Niño Dios no tenía que comer y sufrió mucho San José y le dijo a la Virgen: “¿Qué vamos a comer, hijita?” Entonces, el Niño dijo: “Si no tienen qué comer, voy a trabajar”. Nadie sabe de dónde sacó las herramientas, cuando se puso a hacer una puerta de un tronco que le dio un hombre; pero el tronco era corto para hacer la puerta. Entonces le dijo San José: “Está muy corto el tronco, no alcanza”. “Va a ver cómo alcanza”, dijo el Niño. Y cogió el tronco, lo estiró como si fuera un lazo, y hasta sobró.
»Entonces supo la gente que había estirado un palo, y lo buscaron para matarlo. Entonces se fueron sobre los pueblos, por los cerros, huyendo para salvarse.
»En un pueblo llegó a trabajar e hizo milpa, en un lugar donde había muchas moscas que le picaban. Allí dijo: “Les voy a hacer una cena para que vean que soy trabajador”. En seguida, mandó a hacer una cruz con un carpintero. Cuando el carpintero le dijo a San José: “aquí está la cruz”, San José la entregó al Salvador. Entonces éste le dijo a los judíos: “No se coman a mis hijos; por eso estoy yo aquí, cómanme a mí”. Y se clavó en la cruz.»
Así narra Juan Pérez Jolote el nacimiento y la pasión de Cristo a los indígenas de la comunidad tzotzil a la que pertenece. Se trata del fascínate relato del antropólogo mexicano Ricardo Pozas Arciniega (1912-1994). Con humildad y respeto, este maestro supo sumergirse en el mundo de los tzotzil para ofrecernos una visión muy distinta del llamado indigenismo de autores como Jorge Icaza, cuya ideología burguesa, por lo general, distorsiona la imagen del indígena con juicios de valor y opiniones preconcebidas. Juan Pérez Jolote (México, Fondo de Cultura Económica, 1952), publicado por primera vez en 1948 es una narración de otra índole por su ritmo y economía de recursos, que nos presenta el alma indígena en una desnudez pasmosa.
Si bien, Pozas Arciniega se refiere en la introducción de este libro al tipo de economía que determina las relaciones de los miembros de la comunidad tzotzil con los ladinos, el relato se centra, en primera instancia, en el individuo en su entorno familiar y en su comunidad. Juan Pérez Jolote nos informa sobre las relaciones de parentesco, los rituales de los tzotzil. Ilustra su proceso formativo, la huida de la casa paterna para entrar en contacto con los ladinos, primero como trabajador y luego como soldado, durante el periodo de la Revolución Mexicana. Asimismo, narra la vuelta al hogar para cumplir con el destino de la estirpe: reproducir los patrones culturales de los que emerge.
Los primeros años de Juan Pérez Jolote están marcados por la dureza y la crueldad de un padre que lo obliga a trabajar en el campo desde la más tierna infancia. Aunque nos hiera esa dureza podemos entender que con ello se pretende doblegar la naturaleza, de la misma manera que se golpea la tierra para que dé frutos. La madre conmovida por el dolor del hijo no puede protegerlo. Como en cualquier novela de Dickens, Juan Pérez Jolote, al huir de su hogar se ve obligado por la pobreza a trabajar para ganarse el sustento. De casa en casa, es vendido por unos y por otros, forzado a pagar las deudas ajenas con trabajo, hasta que se alista como soldado, unas veces con las tropas carrancistas y otras veces con los contrarios.
Como telón de fondo percibimos la presencia del Estado cuando se denuncian los abusos cometidos contra el que suponen “huérfano”, y se le pregunta al niño con quién desea permanecer. También cuando recibe su paga como soldado y una educación que incluye el aprendizaje de la lengua “castilla”, lo que implica el olvido de la propia. Al volver a su comunidad, convertido en adulto, Juan se siente ajeno y avergonzado por tener que llevar el chamarro de lana de los indígenas.
Como lectores, igual que el autor, debemos despojarnos de nuestros prejuicios. El relato cambia nuestra visión del mundo indígena respecto a la “crueldad” con los menores, el alcoholismo o el sexo. La dureza del terreno exige gran esfuerzo para hacerlo fértil, obliga a aprender a fuerza de pala y azadón. De la misma manera se aprende el respeto a los mayores o la perfección de un oficio. El padre no se comportará igual con el niño que con el hijo adulto. Este cuenta con todo el respeto y la consideración. Las relaciones familiares se sellan con los poderosos lazos de la tradición: el culto a los antepasados, el amor por la tierra y el temor a las fuerzas de la naturaleza. La narración del nacimiento, pasión y muerte de Cristo evidencia el sincretismo cultural. La coincidencia de los relatos en los que se basa la confianza del indígena en sus dioses tutelares; el enfrentamiento entre las fuerzas del bien y del mal; la moral basada en la seguridad de que las malas acciones se castigarán en el más allá.
Sobre la ceremonia del Día de los Muertos, que evoca a los antepasados, dice Juan: «En todas las casas había candela, y de seguro estaban allí las ánimas que habían salido a visitar a sus parientes. Llegó mi padre con sus hermanos, cuñados y conocidos a tomar trago. Tomaron una copa y empezaron a hablar». Juan alude al carnaval en el que se recuerda a los dioses: los mitos del origen. Así explica que las lágrimas de Chulmetic impiden la vuelta de los muertos, y sólo regresan las ánimas a visitar los parientes. Estos se reúnen para recibirlas con comida, honrando así a los suyos.
De la misma manera, este relato da cuenta de la ceremonia del casamiento en la que se debe demostrar una fidelidad sin fisuras a las costumbres. Esto implica compartir trago y obedecer a los padres de la novia, por la que se debe pagar una dote. El dinero de la dote se obtiene con la paga del trabajo en las fincas de los ladinos, a donde se acude en distintos periodos del año. No falta la ternura en la relación amorosa ni en las filiales. Pero en ese universo cerrado, casi mudo, el indígena no recurre a justificaciones discursivas: demuestra con los actos sus sentimientos y deseos; le susurra a la tierra y vuelve los ojos a las estrellas en busca de respuestas. Así ocurrían las cosas en Chamula en los años treinta y en la actualidad, pues se trata de una de las comunidades más conservadoras en México. Diseminados en parajes por las montañas del altiplano de San Cristóbal, cerca a la ciudad de Las Casas donde estallaría la rebelión liderada por el subcomandante Marcos.
Cuenta el maestro Pozas que una vez terminado su relato fue a buscar a Juan Pérez Jolote para leérselo y se lo encontró en un lamentable estado de alcoholismo. Pero al darse cuenta de que allí estaba expuesta su vida reaccionó enérgico diciendo: “Yo quiero vivir”. Esa desgarradora frase con la que se cierra el relato resume el valor de la vida, incluso en una comunidad pobre y alcoholizada, debido no solo al papel que la bebida cumple en las relaciones sociales, sino a factores económicos como la producción y distribución de aguardiente, y a lo que sin duda aporta a sus productores.